Bir önceki yazıda girizgah yaptığım, sinema üretimine dair daha güncel ve pratik eleştiriler içeren yazılara geçmeden önce, bugünün toplumsal yapısına egemen olduğunu düşündüğüm mekanizmalar ve onların sinema alanına yansımaları hakkındaki düşüncelerimi paylaşmak istiyorum. Bu ve arkasından yazmayı düşündüğüm birkaç yazı, içinde bulunduğumuz dönemin kültür sanat üretimini de etkisi altına alan mekanizmalarını daha çok teorik açıdan ele alma denemesi olacak. Bunlardan ilki ve bu yazının konusu konsensüs (ya da mutabakat) pratiğinin egemenliği. Kanaat birliği diye de ifade edebileceğimiz bu durum aslında herkesin kanıksadığı ve genel olarak eleştiriden muaf tutulan, günümüz toplumuna içkin, hatta demokrasi fikriyle denk görülen mekanizmalardan biri.
Konsensüs kelimesi Latince kökenine bakarsak 'birlikte hissetmek' kalıbından geliyor ve aynı duyguda olma, uzlaşma anlamını taşıyor. Ama Türkçe'de 'uzlaşı'dansa 'mutabakat' kelimesi, günlük kullanımdaki anlamıyla bu kavramı yine de daha iyi karşılıyor diye düşünüyorum. Mutabakat ilkesi diye adlandırabileceğimiz bu yapı Fransız düşünür Jacques Rancière'in toplumsal eleştirinin merkezine yerleştirdiği kavramlardan. Fakat ben onun bu kavram etrafında kurduğu derinlikli ve kompleks çözümlemelerden bir nebze uzakta durup bunun daha pratiğe uygulanabilir ve yalın formuna dair bir tanımlama yapmaya çalışacağım.
'Mutabakat ilkesi', en basit haliyle, bir topluluk adına açıklanan bir kararın ya da kanaatin, o topluluğun bütün üyelerinin rızası dahilinde alındığının varsayılmasıdır denebilir. Bu anlamda demokrasinin bir mutabakat rejimi olduğu söylenegelmiştir. Anayasalar, yasalar, tüzükler ve hatta yargı kararları bile hep bir mutabakatın sonucudur. Sidney Lumet'in "12 Kızgın Adam" filmi modern mutabakat pratiğine dair en iyi örneklerden biridir. Jüri kanaati yoluyla alınan bir yargı kararının ne kadar sağlıklı, adil ya da geçerli olabileceğine dair çok sağlam sorular sorar ve sonuç olarak bu pratiği olumlayan bir kolaycılığa da izin vermez. Ya da başka bir örnek vermek gerekirse; bir hükümet seçiminin sonuçlarından memnun değilsek bile oylamanın sonuçlarına rıza gösteririz, çünkü bu, 'seçim' kavramının doğru bir metot olduğuna dair, bizim de dahil olduğumuz genel mutabakatın sonucudur. Hatta 'rıza' kelimesinin İngilizce karşılığı olan 'consent' konsensüsle aynı kökten gelmektedir. Rancière tam da buradan hareketle mutabakatın aslında demokrasinin özüyle çelişen bir prensip olduğunu ve farklılıkları eritmenin, toplumsal alanı tek sesli hale getirmenin ve buna rıza sağlamanın aracı olduğunu iddia ediyor. Bu tabii ki kendi içinde çok geniş ve etkileyici bir tartışma. Fakat ben şimdilik bunu bir kenara bırakıp bu kavramın sinema üretimindeki karşılığı ve vasatlaşmanın nasıl önünü açtığı üzerine bir bakış açısı önermek istiyorum.
Konsensüs kavramının sinema dünyasında işleme konduğu en belirgin alan herhalde fonların ve festivallerin karar mekanizmaları olan seçici kurulların, komisyonların ve jürilerin işleyişi. Tarihsel açıdan doğrulanmaya ihtiyaç duysa da on yıldan fazla süredir katıldığım festivallerin çok büyük çoğunluğunun yirmili - otuzlu yıllarında ve daha genç festivaller olduğunu söyleyebilirim. Bu da aslında 80'li yıllardan itibaren film festivallerinde ciddi bir artış, hatta neredeyse bir patlama olduğuna işaret ediyor. Bu kabulden ilerlersek, toplamda 70 yıllık geçmişi olan bir olgu olan film festivallerinin esas egemenliğini neoliberal dönemde kurduğunu söylemek yanlış olmaz.* Aynı tarihsel dönemde kamusal fonların da film üretim pratiğine git gide daha etkin biçimde dahil olduğu bir gerçek. Dolayısıyla film festivallerinin ve film fonlarının beraber inşa edilen ve birlikte gelişen kurumlar olduğunu düşünebiliriz.
Bu eşzamanlılık yapısal bir benzerliğin de ortaya çıkmasına vesile olmuş gibi görünüyor. İkisinin de karar alma süreçlerinde danışma kurulları, komisyonlar ve jüriler egemen. Uzlaşılar üzerinden alınan kararlar hangi filmlerin destekleneceğini, öne çıkaralıcağını ve ödüllendirileceğini yani nasıl bir sinemasal yaklaşımın kamusal alana egemen olacağını belirliyor. Ana akım dışındaki, 'bağımsız' diye nitelenen sinemanın tamamen fonlara ve festivallere bağımlı işleyişini de düşünürsek bu kararların sadece kurulların kendilerini bağlayan değil, genel anlamda sinemanın tarihsel seyrine yön veren bir konumda olduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla ben, bu tarihsel seyri belirleyen mekanizmanın, bu kurulların karar alma pratiğine de egemen olan mutabakat ilkesi olduğunu düşünüyorum. Çünkü fonlar ve festivaller, yani filmleri finanse ederek yapılmasını mümkün kılan ve o filmlere değer biçen sistem tamamen mutabakat ilkesi yoluyla üretilen 'kanaat'ler üzerine inşa edilmiş durumda.
Kanaat ve 'kanaatler toplumu' kavramlarını esas olarak bir sonraki yazıda ele almayı düşünüyorum ama buradaki mutabakat rejimi eleştirisi açısından da kullanışlı oldukları için kısaca değinmeye çalışayım. Kanaat sözcüğü en basit tanımıyla bir konudaki yargının ya da görüşün ifadesi anlamına geliyor. Ulus Baker, Antik Yunan'dan öğrendiğimiz biçimiyle "'kanaatin' daima 'kamusal' bir şey olduğunu, kent meydanında yapılan konuşmaya ait bulunduğunu ve ifade edilip kamusal olarak dile getirilmeden önce hiçbir anlamı olmadığını”¹ söylemiştir. Buradan hareketle kanaat dediğimizin üzerinde mutabık olunan bir yargının ya da görüşün dışavurumu, kamusal ifadesi olduğunu ve bundan başka da bir şey olmadığını söyleyebiliriz. Sinema alanından basit birkaç örnek vermeye çalışayım. Filmlere dair "iyi çalışan bir senaryo", "güçlü bir anlatım", "etkili bir mizansen", "son yılların en iyi filmlerinden", "üstün bir sinema örneği" ya da "zayıf oyunculuklar", "akıcı olmayan bir kurgu", "sıkıcı bir hikaye" vs. gibi oldukça kaba ve içi boş ifadeler, üzerinde uzlaşı (ve karşı uzlaşı) oluşturma imkanı tanıyan ve sıkça karşılaştığımız kanaat formüllerinden birkaçı. Günümüzde buna benzer kalıp sözler ya da daha incelikli de olsa basit yargıların ifadesi olan kanaat bildirimleri filmlerin değerini belirleyen festival tanıtım yazıları, film eleştirileri, jüri gerekçeleri, sosyal medya paylaşımları gibi bir çok söylem alanını domine ediyor.
Kanaatler egemenliğinde ve mutabakat ilkesi üzerinden işleyen bu mekanizma herkesin bildiği bir sırrı da içinde barındırıyor: bu pratiğin kaçınılmaz biçimde vasatlığı değerli kılması. Hem de buradaki durum vasatın kelime anlamını bire bir karşılıyor: ortalama olanın, sivrilmeyenin, herkesi belli oranda memnun etme potansiyeli olanın öne çıkması. Herhalde birçok festivaldeki ödül jürilerinin uzun uzun tartışıp en sonunda ilk başta adı hiç geçmemiş olan filmlere ödül verdiğine dair hikayeleri sinema camiasında duymamış olan yoktur. Jürilerde bulunmuş insanların da bizzat başından geçtiği için bildiği aşikar bir gerçekliktir bu. Tahmin edilebilir ki benzer bir durum filmleri finanse eden fonların, vakıfların işleyişi için de geçerlidir. Üretilen filmlerin her geçen gün daha da çok birbirine benzemesinin nedenlerinden biri de bu diye düşünüyorum. Çünkü kurulların yapısı ve onları oluşturan bireyler kurumdan kuruma ve zaman içerisinde değişse de benzeri bir mutabakat pratiği aşağı yukarı aynı sonuçları üretiyor. Hatta baskın olan kanaatin tam karşısında, neredeyse radikal görülebilecek kararlar bile aslında benzer bir mutabakatın, oybirliği üzerinden karşıt bir cephe oluşturma arzusunun sonucu olarak ortaya çıkıyor. Öznellikleri yok sayan bu uzlaşı pratiği filmleri yüzeysel çatışmaların nesnesi haline getirerek belli kamplaşmaların ürettiği formüllere bağımlı kılıyor. Dolayısıyla vasatlaşma dediğimiz gidişatın önemli sebeplerinden birinin de bu farklılaşmayı ve çeşitliliği zorlaştıran sistem olduğunu söyleyebiliriz.
Bu konuyla bağlantılı bir diğer önemli sorun da bu durumun eleştirisinin yanlış bir perspektiften yapılıyor oluşu. Bu olgunun farkında olan ama buna dair itirazını maalesef hatalı bir değerlendirme üzerine kuran bir yaklaşım bu yapıyı 'lobicilik' diye adlandırıyor. Bu mutabakat rejimine dahil olup olamayacağımızı belirleyen şey yine bu sistemin kendisi. Bu işleyişin kendisini eleştirmeden, buna dahil olan bireyleri ya da grupları hedef almak aslında yapılması gereken esas eleştirinin önünü tıkıyor. Bu noktada, aslında sorunun kaynağına dair yapılan doğru bir tespit kolaylıkla yanlışlanabilen bir analizle geçersizleştirilmiş oluyor.**
Tabii ki sinema alanındaki sorun sadece işleyişe dair bu yapısal meseleyle de sınırlı değil. Mutabakat ilkesi bu karar mekanizmalarını da aşan bir özellik gösteriyor. O kurullara dahil olduğumuzda zaten belli uzlaşıları, kanaatleri taşıyarak oraya geliyoruz. En başta verdiğim seçim sonuçları örneğinde olduğu gibi, işlerin bu şekilde yürütülmesinin doğru (ya da kaçınılmaz) olduğuna dair konsensüs sonrasını da belirler hale geliyor. Sinemanın ne olduğuna, iyi bir senaryonun, iyi bir mizansenin ne olduğuna da daha geniş, farklı araçlarla işleyen, adına kamuoyu da diyebileceğimiz mutabakatlar karar veriyor.
Mutabakata yaslanan bu toplumsal işleyiş istisnayı, şerh koymayı, koşullu itirazları da ortadan kaldıran, değersizleştiren bir yapıya sahip. Kurumlar, örgütler, yönetim kurulları, karar organları, jüriler bir konudaki kanaatlerini açıklarken var olması kaçınılmaz şerhleri ve itirazları neredeyse asla bu açıklamaya dahil etmezler ya da en iyi ihtimalle bir itirazın varlığından kısaca bahsedip geçerler. Geriye kalan ve önemli olan sadece üzerinde uzlaşılan kanaatin ne olduğudur. Bunun böyle olduğu gerçeği bilinen ve mutabakat kültürü içinde de doğal karşılanan bir şey olduğu için bu yapıların parçası olan bireyler çoğunlukla var olan itirazlarını ya da şerhlerini dile getirmez, tartışmaya açmazlar. "Kırılan kolun yen içinde kalması" sadece Türkiye'ye ya da doğu kültürlerine atfedilebilecek bir tavır değil, uzlaşı demokrasisinin de temel niteliklerinden biri. Çünkü, kamusal alanda görünür bir biradalık yaratan bu kanaatlere dair başkalarını (karşıt kanaat gruplarını) şüpheye düşürecek herhangi bir fikir ayrılığı verili mutabakat düzenine bir tehdit olarak algılanıyor. Bazı şeylerin kapalı devre tartışılıyor olması, hatta yer yer bilgisi bu gruplardan dışarı sızan ateşli tartışmaların da yaşanıyor olması bu mutabakat rejimini ortadan kaldırmıyor. Sonuçta bütün bu tartışmalar bir fikir birliğiyle son buluyor ve kamusal alana taşınan da sadece konsensüs üzerinden oluşturulan bu kanaatler oluyor.
Mutabakat pratiğine dair bir diğer sorun da kanaatlere atfedilen niteliklerde ortaya çıkıyor. Kanaatler kamusal, yani birden çok kişinin üzerinde uzlaştığı yargıları bildirdiği için öznellikten azade, nesnel değerlendirmeler olarak algılanıyor. Kamusal düşünüşe egemen olan Durkheimcı sosyolojik yaklaşım toplumsal olanın bireysel olandan daha karmaşık olduğunu varsayıyor ve kanaatlerin daha kapsayıcı ve geçerli kabul edilmesinin önünü açıyor. Tek kişinin verdiği bir karar duygusal, öznel ya da keyfi olarak tanımlanırken kamusal olarak alınmış kararların nesnel, bilimsel, hatta aşkın olduğu düşünülüyor. Bunun doğru bir yargı olup olmadığı ayrı bir tartışma. Ulus Baker, Durkheimcı teze karşı Gabriel Tarde'ın "bireyin toplumdan, küçüğün büyükten her zaman daha karmaşık olduğu" savını neden daha geçerli bulduğunu "Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru" isimli kitabında detaylandırarak anlatıyor. Fakat hangi savın daha tutarlı ve doğru olduğu tartışmasından bağımsız, bugün toplumsal düşünceye egemen olan yaklaşımın 'toplumsal olan yargının şahsi olana göre daha geçerli ve nesnel olduğu'nu varsaydığı bir gerçek. Bu noktada da mutabakat pratiğiyle alınmış, nesnelliği tartışmaya kapatılmış kararlara itiraz ancak yüzeysel biçimde, bir karşı kanaat geliştirerek yapılabiliyor. Sadece kanaatlerin çarpışabildiği bir kamusal alanda da mutabakat rejimi dışında kalan, öznelliklerle barışık bir düşünüşe yer açmak mümkün olmuyor.
Rancière bu mutabakat rejiminin özellikle Sovyetler sonrası dünyanın tek kutupluluğuyla, uzlaşmazlık fikrinin toptan reddedildiği bir küresel tek yönlülük durumuyla iyiden iyiye baskın hale geldiğini ifade ediyor ve şöyle diyor: “Eleştirel sanatın icrası, uzlaşmazlık dünyasının reel anlamda var olmasından besleniyordu. O halde şu soruyu sormamız mümkün: Bu uzlaşmazlık evreni ortadan kalktığında eleştirel sanata ne olur? Bugünkü mutabakat dünyası bağlamında sanatın başına ne gelir?”² Bu soruya verilebilecek cevaplarda 'vasatlaşma' dediğimiz durumun sebeplerinin birçoğu da gizli diye düşünüyorum.
Konsensüs kelimesi Latince kökenine bakarsak 'birlikte hissetmek' kalıbından geliyor ve aynı duyguda olma, uzlaşma anlamını taşıyor. Ama Türkçe'de 'uzlaşı'dansa 'mutabakat' kelimesi, günlük kullanımdaki anlamıyla bu kavramı yine de daha iyi karşılıyor diye düşünüyorum. Mutabakat ilkesi diye adlandırabileceğimiz bu yapı Fransız düşünür Jacques Rancière'in toplumsal eleştirinin merkezine yerleştirdiği kavramlardan. Fakat ben onun bu kavram etrafında kurduğu derinlikli ve kompleks çözümlemelerden bir nebze uzakta durup bunun daha pratiğe uygulanabilir ve yalın formuna dair bir tanımlama yapmaya çalışacağım.
'Mutabakat ilkesi', en basit haliyle, bir topluluk adına açıklanan bir kararın ya da kanaatin, o topluluğun bütün üyelerinin rızası dahilinde alındığının varsayılmasıdır denebilir. Bu anlamda demokrasinin bir mutabakat rejimi olduğu söylenegelmiştir. Anayasalar, yasalar, tüzükler ve hatta yargı kararları bile hep bir mutabakatın sonucudur. Sidney Lumet'in "12 Kızgın Adam" filmi modern mutabakat pratiğine dair en iyi örneklerden biridir. Jüri kanaati yoluyla alınan bir yargı kararının ne kadar sağlıklı, adil ya da geçerli olabileceğine dair çok sağlam sorular sorar ve sonuç olarak bu pratiği olumlayan bir kolaycılığa da izin vermez. Ya da başka bir örnek vermek gerekirse; bir hükümet seçiminin sonuçlarından memnun değilsek bile oylamanın sonuçlarına rıza gösteririz, çünkü bu, 'seçim' kavramının doğru bir metot olduğuna dair, bizim de dahil olduğumuz genel mutabakatın sonucudur. Hatta 'rıza' kelimesinin İngilizce karşılığı olan 'consent' konsensüsle aynı kökten gelmektedir. Rancière tam da buradan hareketle mutabakatın aslında demokrasinin özüyle çelişen bir prensip olduğunu ve farklılıkları eritmenin, toplumsal alanı tek sesli hale getirmenin ve buna rıza sağlamanın aracı olduğunu iddia ediyor. Bu tabii ki kendi içinde çok geniş ve etkileyici bir tartışma. Fakat ben şimdilik bunu bir kenara bırakıp bu kavramın sinema üretimindeki karşılığı ve vasatlaşmanın nasıl önünü açtığı üzerine bir bakış açısı önermek istiyorum.
Konsensüs kavramının sinema dünyasında işleme konduğu en belirgin alan herhalde fonların ve festivallerin karar mekanizmaları olan seçici kurulların, komisyonların ve jürilerin işleyişi. Tarihsel açıdan doğrulanmaya ihtiyaç duysa da on yıldan fazla süredir katıldığım festivallerin çok büyük çoğunluğunun yirmili - otuzlu yıllarında ve daha genç festivaller olduğunu söyleyebilirim. Bu da aslında 80'li yıllardan itibaren film festivallerinde ciddi bir artış, hatta neredeyse bir patlama olduğuna işaret ediyor. Bu kabulden ilerlersek, toplamda 70 yıllık geçmişi olan bir olgu olan film festivallerinin esas egemenliğini neoliberal dönemde kurduğunu söylemek yanlış olmaz.* Aynı tarihsel dönemde kamusal fonların da film üretim pratiğine git gide daha etkin biçimde dahil olduğu bir gerçek. Dolayısıyla film festivallerinin ve film fonlarının beraber inşa edilen ve birlikte gelişen kurumlar olduğunu düşünebiliriz.
Bu eşzamanlılık yapısal bir benzerliğin de ortaya çıkmasına vesile olmuş gibi görünüyor. İkisinin de karar alma süreçlerinde danışma kurulları, komisyonlar ve jüriler egemen. Uzlaşılar üzerinden alınan kararlar hangi filmlerin destekleneceğini, öne çıkaralıcağını ve ödüllendirileceğini yani nasıl bir sinemasal yaklaşımın kamusal alana egemen olacağını belirliyor. Ana akım dışındaki, 'bağımsız' diye nitelenen sinemanın tamamen fonlara ve festivallere bağımlı işleyişini de düşünürsek bu kararların sadece kurulların kendilerini bağlayan değil, genel anlamda sinemanın tarihsel seyrine yön veren bir konumda olduğunu söyleyebiliriz. Dolayısıyla ben, bu tarihsel seyri belirleyen mekanizmanın, bu kurulların karar alma pratiğine de egemen olan mutabakat ilkesi olduğunu düşünüyorum. Çünkü fonlar ve festivaller, yani filmleri finanse ederek yapılmasını mümkün kılan ve o filmlere değer biçen sistem tamamen mutabakat ilkesi yoluyla üretilen 'kanaat'ler üzerine inşa edilmiş durumda.
Kanaat ve 'kanaatler toplumu' kavramlarını esas olarak bir sonraki yazıda ele almayı düşünüyorum ama buradaki mutabakat rejimi eleştirisi açısından da kullanışlı oldukları için kısaca değinmeye çalışayım. Kanaat sözcüğü en basit tanımıyla bir konudaki yargının ya da görüşün ifadesi anlamına geliyor. Ulus Baker, Antik Yunan'dan öğrendiğimiz biçimiyle "'kanaatin' daima 'kamusal' bir şey olduğunu, kent meydanında yapılan konuşmaya ait bulunduğunu ve ifade edilip kamusal olarak dile getirilmeden önce hiçbir anlamı olmadığını”¹ söylemiştir. Buradan hareketle kanaat dediğimizin üzerinde mutabık olunan bir yargının ya da görüşün dışavurumu, kamusal ifadesi olduğunu ve bundan başka da bir şey olmadığını söyleyebiliriz. Sinema alanından basit birkaç örnek vermeye çalışayım. Filmlere dair "iyi çalışan bir senaryo", "güçlü bir anlatım", "etkili bir mizansen", "son yılların en iyi filmlerinden", "üstün bir sinema örneği" ya da "zayıf oyunculuklar", "akıcı olmayan bir kurgu", "sıkıcı bir hikaye" vs. gibi oldukça kaba ve içi boş ifadeler, üzerinde uzlaşı (ve karşı uzlaşı) oluşturma imkanı tanıyan ve sıkça karşılaştığımız kanaat formüllerinden birkaçı. Günümüzde buna benzer kalıp sözler ya da daha incelikli de olsa basit yargıların ifadesi olan kanaat bildirimleri filmlerin değerini belirleyen festival tanıtım yazıları, film eleştirileri, jüri gerekçeleri, sosyal medya paylaşımları gibi bir çok söylem alanını domine ediyor.
Kanaatler egemenliğinde ve mutabakat ilkesi üzerinden işleyen bu mekanizma herkesin bildiği bir sırrı da içinde barındırıyor: bu pratiğin kaçınılmaz biçimde vasatlığı değerli kılması. Hem de buradaki durum vasatın kelime anlamını bire bir karşılıyor: ortalama olanın, sivrilmeyenin, herkesi belli oranda memnun etme potansiyeli olanın öne çıkması. Herhalde birçok festivaldeki ödül jürilerinin uzun uzun tartışıp en sonunda ilk başta adı hiç geçmemiş olan filmlere ödül verdiğine dair hikayeleri sinema camiasında duymamış olan yoktur. Jürilerde bulunmuş insanların da bizzat başından geçtiği için bildiği aşikar bir gerçekliktir bu. Tahmin edilebilir ki benzer bir durum filmleri finanse eden fonların, vakıfların işleyişi için de geçerlidir. Üretilen filmlerin her geçen gün daha da çok birbirine benzemesinin nedenlerinden biri de bu diye düşünüyorum. Çünkü kurulların yapısı ve onları oluşturan bireyler kurumdan kuruma ve zaman içerisinde değişse de benzeri bir mutabakat pratiği aşağı yukarı aynı sonuçları üretiyor. Hatta baskın olan kanaatin tam karşısında, neredeyse radikal görülebilecek kararlar bile aslında benzer bir mutabakatın, oybirliği üzerinden karşıt bir cephe oluşturma arzusunun sonucu olarak ortaya çıkıyor. Öznellikleri yok sayan bu uzlaşı pratiği filmleri yüzeysel çatışmaların nesnesi haline getirerek belli kamplaşmaların ürettiği formüllere bağımlı kılıyor. Dolayısıyla vasatlaşma dediğimiz gidişatın önemli sebeplerinden birinin de bu farklılaşmayı ve çeşitliliği zorlaştıran sistem olduğunu söyleyebiliriz.
Bu konuyla bağlantılı bir diğer önemli sorun da bu durumun eleştirisinin yanlış bir perspektiften yapılıyor oluşu. Bu olgunun farkında olan ama buna dair itirazını maalesef hatalı bir değerlendirme üzerine kuran bir yaklaşım bu yapıyı 'lobicilik' diye adlandırıyor. Bu mutabakat rejimine dahil olup olamayacağımızı belirleyen şey yine bu sistemin kendisi. Bu işleyişin kendisini eleştirmeden, buna dahil olan bireyleri ya da grupları hedef almak aslında yapılması gereken esas eleştirinin önünü tıkıyor. Bu noktada, aslında sorunun kaynağına dair yapılan doğru bir tespit kolaylıkla yanlışlanabilen bir analizle geçersizleştirilmiş oluyor.**
Tabii ki sinema alanındaki sorun sadece işleyişe dair bu yapısal meseleyle de sınırlı değil. Mutabakat ilkesi bu karar mekanizmalarını da aşan bir özellik gösteriyor. O kurullara dahil olduğumuzda zaten belli uzlaşıları, kanaatleri taşıyarak oraya geliyoruz. En başta verdiğim seçim sonuçları örneğinde olduğu gibi, işlerin bu şekilde yürütülmesinin doğru (ya da kaçınılmaz) olduğuna dair konsensüs sonrasını da belirler hale geliyor. Sinemanın ne olduğuna, iyi bir senaryonun, iyi bir mizansenin ne olduğuna da daha geniş, farklı araçlarla işleyen, adına kamuoyu da diyebileceğimiz mutabakatlar karar veriyor.
Mutabakata yaslanan bu toplumsal işleyiş istisnayı, şerh koymayı, koşullu itirazları da ortadan kaldıran, değersizleştiren bir yapıya sahip. Kurumlar, örgütler, yönetim kurulları, karar organları, jüriler bir konudaki kanaatlerini açıklarken var olması kaçınılmaz şerhleri ve itirazları neredeyse asla bu açıklamaya dahil etmezler ya da en iyi ihtimalle bir itirazın varlığından kısaca bahsedip geçerler. Geriye kalan ve önemli olan sadece üzerinde uzlaşılan kanaatin ne olduğudur. Bunun böyle olduğu gerçeği bilinen ve mutabakat kültürü içinde de doğal karşılanan bir şey olduğu için bu yapıların parçası olan bireyler çoğunlukla var olan itirazlarını ya da şerhlerini dile getirmez, tartışmaya açmazlar. "Kırılan kolun yen içinde kalması" sadece Türkiye'ye ya da doğu kültürlerine atfedilebilecek bir tavır değil, uzlaşı demokrasisinin de temel niteliklerinden biri. Çünkü, kamusal alanda görünür bir biradalık yaratan bu kanaatlere dair başkalarını (karşıt kanaat gruplarını) şüpheye düşürecek herhangi bir fikir ayrılığı verili mutabakat düzenine bir tehdit olarak algılanıyor. Bazı şeylerin kapalı devre tartışılıyor olması, hatta yer yer bilgisi bu gruplardan dışarı sızan ateşli tartışmaların da yaşanıyor olması bu mutabakat rejimini ortadan kaldırmıyor. Sonuçta bütün bu tartışmalar bir fikir birliğiyle son buluyor ve kamusal alana taşınan da sadece konsensüs üzerinden oluşturulan bu kanaatler oluyor.
Mutabakat pratiğine dair bir diğer sorun da kanaatlere atfedilen niteliklerde ortaya çıkıyor. Kanaatler kamusal, yani birden çok kişinin üzerinde uzlaştığı yargıları bildirdiği için öznellikten azade, nesnel değerlendirmeler olarak algılanıyor. Kamusal düşünüşe egemen olan Durkheimcı sosyolojik yaklaşım toplumsal olanın bireysel olandan daha karmaşık olduğunu varsayıyor ve kanaatlerin daha kapsayıcı ve geçerli kabul edilmesinin önünü açıyor. Tek kişinin verdiği bir karar duygusal, öznel ya da keyfi olarak tanımlanırken kamusal olarak alınmış kararların nesnel, bilimsel, hatta aşkın olduğu düşünülüyor. Bunun doğru bir yargı olup olmadığı ayrı bir tartışma. Ulus Baker, Durkheimcı teze karşı Gabriel Tarde'ın "bireyin toplumdan, küçüğün büyükten her zaman daha karmaşık olduğu" savını neden daha geçerli bulduğunu "Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru" isimli kitabında detaylandırarak anlatıyor. Fakat hangi savın daha tutarlı ve doğru olduğu tartışmasından bağımsız, bugün toplumsal düşünceye egemen olan yaklaşımın 'toplumsal olan yargının şahsi olana göre daha geçerli ve nesnel olduğu'nu varsaydığı bir gerçek. Bu noktada da mutabakat pratiğiyle alınmış, nesnelliği tartışmaya kapatılmış kararlara itiraz ancak yüzeysel biçimde, bir karşı kanaat geliştirerek yapılabiliyor. Sadece kanaatlerin çarpışabildiği bir kamusal alanda da mutabakat rejimi dışında kalan, öznelliklerle barışık bir düşünüşe yer açmak mümkün olmuyor.
Rancière bu mutabakat rejiminin özellikle Sovyetler sonrası dünyanın tek kutupluluğuyla, uzlaşmazlık fikrinin toptan reddedildiği bir küresel tek yönlülük durumuyla iyiden iyiye baskın hale geldiğini ifade ediyor ve şöyle diyor: “Eleştirel sanatın icrası, uzlaşmazlık dünyasının reel anlamda var olmasından besleniyordu. O halde şu soruyu sormamız mümkün: Bu uzlaşmazlık evreni ortadan kalktığında eleştirel sanata ne olur? Bugünkü mutabakat dünyası bağlamında sanatın başına ne gelir?”² Bu soruya verilebilecek cevaplarda 'vasatlaşma' dediğimiz durumun sebeplerinin birçoğu da gizli diye düşünüyorum.
Bu aşamada mutabakat ilkesinin bir başka boyutunu daha devreye almak gerekiyor. Rancière'e göre mutabakat, genel tanımının yanında, "anlam"la "anlama" arasında, yani algılara hitap eden bir sunum biçimiyle (eser) bu sunumun ortaya çıkardığı verilerin yorumlanma düzeni (okuma) arasındaki uyumu ifade eder. Düşünce ve beklenti farklarımız ne olursa olsun, aynı şeyleri algılar ve onlara aynı anlamı veririz, demek oluyor bu.³ Yani sinema alanına tercüme edersek, mutabakat ilkesi bir filmi yapanların, o filmin anlatısını oluşturanların anlatmak istediğiyle o filmi izleyenlerin anladıklarının birbiriyle tamamen örtüşüyor olması gerektiği fikridir denebilir. Bu bakış açısı günümüzde film izleme, yorumlama ve eleştirme yaklaşımının da temelini oluşturuyor. Genellikle "yönetmen ne anlatıyor, neyi anlatmak istiyor, bunun ne kadarını anlatabiliyor" gibi sorular filmler üzerine yapılan sohbetlerin, çözümlemelerin ve eleştirilerin ana eksenini oluşturuyor. Burada "anlam üretimi"nin genellikle sadece yönetemene atfedilen bir edim olduğu yanılgısını bir kenara bırakırsak, "anlatılan"la "anlaşılan" arasında net bir örtüşme olması gerektiği fikri izleyiciyi bu mutabakata dahil olma, yani sürekli bir "anlama" çabasının içine itiyor.
Rancière'in bu noktadaki bakış açısı (biraz basitleştirerek de olsa) kapitalizmin, üzerinde mutabık olunan bu 'anlama becerisi'ni burjuvazinin ve elitlerin sahip olduğu bir hakka dönüştürürken işçi sınıfını ve yoksulları sürekli bu anlam uzlaşısının dışında bıraktığı yönünde. Yani sanatı zenginlerin hobisi haline getiren ve yoksullara kendilerini aşağılanmış hissettiren şey sanatın kendisinden çok sistemin dayattığı, 'anlama'nın ne olduğuna dair bu konsensüs. Sinemaya ya da genel anlamda sanata yönelik popüler eleştirilerin de çoğu zaman atladığı nokta bu oluyor. Bu mutabakat rejimi görmezden gelindiğinde, popülist ve lümpen bir tepkisellik içerisinde toptancı bir sanat karşıtlığına, anti-entelektüalizme kapı aralanıyor. Sistemin dayattığı, bir eseri anlayabilmek için gerekli görülen sınıfsal ön-koşullara ve anlamayışımız üzerinden yerimizin / sınıfımızın bildirilişine karşı çıkmak yerine, anlamının bizden esirgendiğini düşündüğümüz eserlere saldırmak günümüzdeki eleştirel vasatlığın stratejilerinden biri. Ayrıca bu tavrın toplumsal-politik alandaki karşılığının da oldukça korkutucu ve tehlikeli olduğunu düşünüyorum.
Sinema alanına dönersek, mutabakat ilkesi bu ikinci boyutuyla, yani anlamla yorumun birbirini karşılaması, bir eserden herkesin aynı şeyi anlaması gerektiği fikriyle eleştirel alanı olduğu kadar film üretim süreçlerini de egemenliği altına almış durumda. Filmler, genellikle anlatılanın tasarlandığı biçimde anlaşılır olması, izleyende arzu edilen anlamı ya da etkiyi üretmesi gerektiği fikriyle inşa ediliyor. Siz filmi yapanlar olarak bundan ne kadar uzak durmaya çalışsanız da üretim pratikleri sizi buna belli oranda mecbur bırakıyor. (Bu işleyişin detaylarına sonraki yazılarda girmeyi düşünüyorum.) Bu yaklaşım da yoğunluk eksikliği diye tarif edebileceğim, bir filmin görsel-anlatısal malzemesiyle ortaya çıkardığı anlam(lar) arasında bir doğrudanlık çabasına, genel bir tek boyutluluğa ve bayağılığa yol açıyor. Bu filmler için tekil bir düzlemde çalışan, sadece studiumu olan, punctum'a imkan tanımayan resimler ve anlatılardan oluşuyor denebilir. Bu durum benim için vasatlaşma hissinin en belirgin sebeplerinden birini oluşturuyor. Çünkü bir filmle öznel, sadece bana ait olduğunu hissettiğim bir bağ kurmakta zorlandığımda ve o film hakkında yazılıp söylenenlerden (hatta özellikle pozitif olan eleştirilerden) zaten böyle bir bağ kurmanın pek de mümkün olmadığını anladığımda o film bana vasat geliyor. Böyle bir filme vakit harcamaktansa gerçekten, sonuna kadar ve utanmazca kötü olan bir şey izlemeyi tercih ederim. Ama maalesef günümüzde onu da bulmak artık eskisi kadar kolay değil. Vasatlaşma dediğimiz süreç iyi olma eşiği kadar, (John Waters, Dünyayı Kurtaran Adam ya da B filmleri gibi) gerçekten kötü olma eşiğini de bir ortalamaya doğru çekiyor, her şeyi korkunç biçimde orta hallileştiriyor. Bunun daha ne kadar böyle gideceğini sinema üreticileri kadar toplumsal-politik alanın seyri belirleyecek. Umarım elimizdekilerden daha iyisine de daha kötüsüne de kavuşmamız çok uzun sürmez.
--
*: Bu noktada, bağlamın bir nebze dışında da olsa, Nurdan Gürbilek'in "Vitrinde Yaşamak" kitabında, Türkiye'de 12 Eylül darbesi sonrası etkinliği artan festivallerle ilgili sorduğu can yakıcı soruyu hatırlatmak isterim. Şöyle diyordu: “80’lerde festivallerin, hapishaneden yükselen çığlığı bastırmaya yaradığı söylenebilir mi?”
**: Bunun benzer biçimde siyaset alanında da git gide yaygınlaşan, hayata komplo teorileri üzerinden bakma eğiliminin bir yansıması olduğunu düşünüyorum. Bu yaklaşım tam da var olan düzenin devam edebilmesi için sistem tarafından üretiliyor ya da en azından cesaretlendiriliyor. Sorunların doğru okunamaması sonuç itibariyle en çok egemenlerin, iktidar sahiplerinin işine yarıyor.
¹: Ulus Baker - Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru - Birikim Kitapları - sf. 44
²: Jacques Rancière - Özgürleşen Seyirci - Metis Yayınları - çev: E. Burak Şaman - sf. 64
³: Jacques Rancière - a.g.e. - sf. 64
Rancière'in bu noktadaki bakış açısı (biraz basitleştirerek de olsa) kapitalizmin, üzerinde mutabık olunan bu 'anlama becerisi'ni burjuvazinin ve elitlerin sahip olduğu bir hakka dönüştürürken işçi sınıfını ve yoksulları sürekli bu anlam uzlaşısının dışında bıraktığı yönünde. Yani sanatı zenginlerin hobisi haline getiren ve yoksullara kendilerini aşağılanmış hissettiren şey sanatın kendisinden çok sistemin dayattığı, 'anlama'nın ne olduğuna dair bu konsensüs. Sinemaya ya da genel anlamda sanata yönelik popüler eleştirilerin de çoğu zaman atladığı nokta bu oluyor. Bu mutabakat rejimi görmezden gelindiğinde, popülist ve lümpen bir tepkisellik içerisinde toptancı bir sanat karşıtlığına, anti-entelektüalizme kapı aralanıyor. Sistemin dayattığı, bir eseri anlayabilmek için gerekli görülen sınıfsal ön-koşullara ve anlamayışımız üzerinden yerimizin / sınıfımızın bildirilişine karşı çıkmak yerine, anlamının bizden esirgendiğini düşündüğümüz eserlere saldırmak günümüzdeki eleştirel vasatlığın stratejilerinden biri. Ayrıca bu tavrın toplumsal-politik alandaki karşılığının da oldukça korkutucu ve tehlikeli olduğunu düşünüyorum.
Sinema alanına dönersek, mutabakat ilkesi bu ikinci boyutuyla, yani anlamla yorumun birbirini karşılaması, bir eserden herkesin aynı şeyi anlaması gerektiği fikriyle eleştirel alanı olduğu kadar film üretim süreçlerini de egemenliği altına almış durumda. Filmler, genellikle anlatılanın tasarlandığı biçimde anlaşılır olması, izleyende arzu edilen anlamı ya da etkiyi üretmesi gerektiği fikriyle inşa ediliyor. Siz filmi yapanlar olarak bundan ne kadar uzak durmaya çalışsanız da üretim pratikleri sizi buna belli oranda mecbur bırakıyor. (Bu işleyişin detaylarına sonraki yazılarda girmeyi düşünüyorum.) Bu yaklaşım da yoğunluk eksikliği diye tarif edebileceğim, bir filmin görsel-anlatısal malzemesiyle ortaya çıkardığı anlam(lar) arasında bir doğrudanlık çabasına, genel bir tek boyutluluğa ve bayağılığa yol açıyor. Bu filmler için tekil bir düzlemde çalışan, sadece studiumu olan, punctum'a imkan tanımayan resimler ve anlatılardan oluşuyor denebilir. Bu durum benim için vasatlaşma hissinin en belirgin sebeplerinden birini oluşturuyor. Çünkü bir filmle öznel, sadece bana ait olduğunu hissettiğim bir bağ kurmakta zorlandığımda ve o film hakkında yazılıp söylenenlerden (hatta özellikle pozitif olan eleştirilerden) zaten böyle bir bağ kurmanın pek de mümkün olmadığını anladığımda o film bana vasat geliyor. Böyle bir filme vakit harcamaktansa gerçekten, sonuna kadar ve utanmazca kötü olan bir şey izlemeyi tercih ederim. Ama maalesef günümüzde onu da bulmak artık eskisi kadar kolay değil. Vasatlaşma dediğimiz süreç iyi olma eşiği kadar, (John Waters, Dünyayı Kurtaran Adam ya da B filmleri gibi) gerçekten kötü olma eşiğini de bir ortalamaya doğru çekiyor, her şeyi korkunç biçimde orta hallileştiriyor. Bunun daha ne kadar böyle gideceğini sinema üreticileri kadar toplumsal-politik alanın seyri belirleyecek. Umarım elimizdekilerden daha iyisine de daha kötüsüne de kavuşmamız çok uzun sürmez.
--
*: Bu noktada, bağlamın bir nebze dışında da olsa, Nurdan Gürbilek'in "Vitrinde Yaşamak" kitabında, Türkiye'de 12 Eylül darbesi sonrası etkinliği artan festivallerle ilgili sorduğu can yakıcı soruyu hatırlatmak isterim. Şöyle diyordu: “80’lerde festivallerin, hapishaneden yükselen çığlığı bastırmaya yaradığı söylenebilir mi?”
**: Bunun benzer biçimde siyaset alanında da git gide yaygınlaşan, hayata komplo teorileri üzerinden bakma eğiliminin bir yansıması olduğunu düşünüyorum. Bu yaklaşım tam da var olan düzenin devam edebilmesi için sistem tarafından üretiliyor ya da en azından cesaretlendiriliyor. Sorunların doğru okunamaması sonuç itibariyle en çok egemenlerin, iktidar sahiplerinin işine yarıyor.
¹: Ulus Baker - Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru - Birikim Kitapları - sf. 44
²: Jacques Rancière - Özgürleşen Seyirci - Metis Yayınları - çev: E. Burak Şaman - sf. 64
³: Jacques Rancière - a.g.e. - sf. 64
Yorumlar
Yorum Gönder