[Bu yazı Eylül 2019'da "Kız Kardeşler" filmi vizyona girdiği dönemde yazılmıştı fakat türlü sebeplerle yayımlamamaya karar vermiştim. Bir sosyal medya paylaşımı sonrası yazının tamamını soranlar olduğu için şimdi buradan paylaşıyorum.]
Kız Kardeşler filminin sinema yazınında ve sinefil çevrelerde yarattığı coşku, benim gibi filmi oldukça zayıf ve sorunlu bulan insanlarda belli bir şaşkınlığa yol açtı. Açıkçası mizansenlerdeki, anlatıdaki ve karakterizasyondaki zayıflıkları görmezden gelmenin pek de mümkün olmadığını düşünmüştüm ama yanılmışım. Film gösterildikten sonra konuştuğum çok sayıda insanla üzerinde ortaklaştığım bu yargılara yazılı olarak rastlamamış olmaksa oldukça düşündürücü. Biraz da bu sebeple üzerime vazife görüp bu yazıyı yazmaya karar verdim. Fakat filme dair çözümlemelere bu bahsettiğim sinemasal zaaflarını ikinci sıraya bırakarak başlamak daha doğru olur. Çünkü bence daha önemli olan ve filmle doğrudan bir ilişki kurmamı engelleyen temel bir sorun var: anlatıyı inşa eden bakışın konumlanışı.
Bakışa yönelik çözümlemeye ana öğelerden değil de hikayenin ortasında beliriveren bir tipten başlamak istiyorum: filme dair yorumlarda genellikle tuhaf bir “detay” ya da filmin mizahi bir öğesi olarak tanımlanan taklacı “deli” kadın Hatice. Anlatının bir noktasında bağlamından kopuk bir şekilde belirip kameraya doğru takla atmaya başlayan bu figür filmin belki de en eğreti duran, en ekleme parçası. Ama bu ayrıksılığına ve görmezden gelinebilirliğine rağmen, bu tipi filme dair genel ve kritik soruların görünür olmasına vesile olan bir semptom olarak ele almak daha doğru olur.
Şaşırtıcı ve komik bir figür olarak önümüze atılan bu taklacı kadının filmdeki seyirlik varlığı ne ifade ediyor, deliliğin ve düşkünlüğün egzotikleştirilmesinden öte bize ne sunuyor? Filmin anlatısı bu karakteri nasıl bir yerde konumlandırıyor? Örneğin eleştirmekten geri durmayacağımız, Mahsun Kırmızıgül’ün Mucize filmindeki fakir, dişsiz, cahil ama bir o kadar da iyi kalpli köylülerden daha hakikatli bir temsili var mı gerçekten taklacı Hatice’nin? Bu köyün delisi “tip”inin hem tiksindirici [abject] (kir pas içinde, bozuk dişli) hem de naif olan bir kurgusallıkta var olması bize filmin yarattığı karakterlere bakışına dair ne söylüyor? Örneğin, güne takla atma ritüeliyle başlayan bir yerliye sömürgeci gezginin istemsizce (ve genellikle de iyi niyetle, “sevimli” bulduğu için) gülerek verdiği tepkiyle izleyicinin bu “deli kadın”ın ortaya çıktığı anda atması beklenen kahkahalar arasında bir paralellik yok diyebilir miyiz? “Yoksul” ve “akılsız” olanın “sevimli”liği kendine içkin bir şey midir, yoksa ona bakan kişinin bakışında beliren ve onun konumlanmasını işaret eden bir yakıştırma, nitelendirme midir?
Hatice’nin takla attığı sahnelerde rahatsız edici olan bir diğer nokta da bu figürün aslında en bilindik arketiplerden biri oluşu. Arketiplerle hikaye örmekte özsel olarak bir sorun yok ama Kız Kardeşler bunu açık bir strateji olarak gütmüyor ve üslubunu buna göre inşa etmiyor. Film büyülü ya da masalsı olarak algılansa da bir sosyal-gerçekçilik iddiasının içinden konuşuyor. O noktada da arketip ister istemez bir klişeye, derinliksiz ve politik olarak da sorunlu bir stereotipe dönüşüyor. Hatice özelinde bu görmezden gelinebilir bir istisna olabilirdi ama bunun filmde aksamaya yol açan bir dilsel tutarsızlıktan ziyade bu tipleştirmenin filmin geneline yayılan, bakış ve konumlanmaya ilişkin bir sorunun dışavurumu ve belirtisi olduğunu düşünüyorum. Bu anlmada bu “tip”te kristalleşen bakışın filmin geri kalanı için bir ölçek işlevi gördüğünü söylemek mümkün.
Kız Kardeşler’e hakim olan bu antropolojik bakış, bir çeşit sosyal gerçekçilik kaygısıyla ele aldığı hayatları folklorik öğelere indirgeyerek kendini daha hakim bir mekansallıkta (maalesef o bitmek bilmez ikilikte olduğu gibi taşraya kıyasla merkezde) ve daha “ileri” bir zamansallıkta (geçmişe kıyasla şimdide) inşa ediyor. Artık tedavülden kalkmış olan klasik kolonyal antropolojinin nesnesiyle kurduğu ilişkiyi, 21 yüzyılda üretilen bir anlatının bakışına taşıyor. Film, masalsılaşma çabasıyla zamansız bir anlatı kurmaya giriştikçe yapısal bir anakronizmin içine, anlatısının öznelerini arkaik / geri olarak tanımlayan bir üstten / gelecekten bakışa hapsoluyor.
Film “deli” Hatice’ye yaptığı gibi, hikayenin çıkış noktası olduğu belli olan “beslemelik” olgusunu da belirsiz bir geçmişe ve az gelişmiş taşraya özgü bir sınıfsal anomali, bu olguya yabancı olan izleyiciye sunulacak ilginç bir kültürel keşif, acıklı bir tat olarak ortaya atıyor. Yönetmen, bir söyleşisinde bahsettiği, okuduğu ilkokulda arka sıralarda oturan besleme kızlara dair taşıdığı çocuksu ve naif acıma duygusunu kendisine dönük bir çözümlemeye ve eleştiriye tabi tutmadan bugüne, filmin bakışına taşıyor. Diğer yandan bu pratiğin ilk anda akla gelen daha derin tarihsel referanslarını (örneğin 1915’i ve 1938’i) umursamıyor. Bu noktada beslemelik gibi bir deneyimin temsil edilemezliği üzerinden ona mesafe almakla, o deneyimin taşıdığı anlam yükünü reddetmek ya da ondan bihaber olmak arasında ciddi bir fark var. Burada bir keşif alanı olarak beslemeliğin içerdiği sınıf-cinsiyet kesişimliliğinden ve bunun ortaya çıkaracağı ilgi çekici sosyolojik okumalardan heyecan duyulduğunu söylemek mümkün. Fakat film anlatısını bu keşifle, onu folklorik bir tema olarak kullanmanın ötesinde ilişkilendiremedikçe basmakalıplaşıyor ve kendine dönük oryantalizmin girdabında anlamını kaybetmeye başlıyor.
Bu sorunlu bakış esas varlığını filmin kendi ismiyle çeliştiği yerde, kız kardeşleri inşa edişinde ortaya koyuyor. Şekli bir çabayla hikayenin merkezine yerleştirilen üç kadının son tahlilde erkeklerin trajedilerinde yan karakter olması filmin “kolonyal öteki”ye bakışının gerçekten de en belirgin olarak açığa çıktığı yer oluyor. Bunu patriyarkal dünyamızın tavizsiz bir dışavurumu gibi okuyacaklar olacaktır elbet, kadının kimliksizleştirildiği yerde hikayesi de, failliği de olmaz diye düşünülebilir. Kadınlar ancak ve ancak erkeklerin dünyasında birtakım olaylara sebebiyet verdikçe vardırlar. Şevket, Doktor Necati ve Veysel’in karşılaşmasından açılan trajik evrende kız kardeşler etkin (tecavüzcü) ya da edilgen (tecavüz edilen) konumlarıyla ama sadece ve sadece erkeklerin dünyasına tesir ettikleri kadar var olurlar. Kadın karakterlerin yazımındaki bu tek boyutluluğun, onları araçsallaştıran bu yaklaşımın erkek egemen dünyanın eleştirisindense, onun filmin bakışında içselleştirilmiş yansıması olduğunu düşünenlerdenim.
Yerliye bakan, onu anlamaya çalışan, ona belli oranda kimlik ve irade atfeden iyi niyetli sömürgeci aydının / antropoloğun bakışı bu aşamada kendisini erkek - kadın bağlamına yerleştiriyor. Filmin merkezi erkeklik iken, taşrası kadınlık oluyor. Ama bu yaklaşımın meta düzlemde bir düşünmenin ve katmanlı, eleştirel bir kurgulamanın sonucu olduğuna dair herhangi bir üslupsal ya da anlatısal gösterge yok. Bu durum anlatıya egemen olan genel yaklaşımın sonucu olarak karşımızda. Kendisinin farkında olmayan eril bakış, filmin ismine ve kadınların hikayelerini anlatmaya dair bütün iyi niyetli çabasına rağmen (ve maalesef) hala orada.
Bu noktada, filmin kadın karakterleri üzerinden kurduğu ve bir çok yorumda da karşımıza çıkan “taşra kadınlarının da bir cinselliği olduğu, onların da arzuları olduğu”na dair söylemi tam da bu cümlelerin ifade ettiği iç çelişkiyi taşıyor. Bu kadar basit ve tartışmasız bir olgunun ifade edilmesi aslında asgari bir gereklilik iken, bu övgüye mazhar bir niteliğe nasıl dönüşüyor anlaması güç. Türkiye sineması ve edebiyatında çok daha iyi örnekleri olan, örneğin Atıf Yılmaz sinemasında en rastgele örnekte bile karşımıza çıkabilecek bu “arzulu köy kadınları” bu filmde arzularını / cinselliklerini üstlerinde bir aksesuar, bir maske, tanımlayıcı bir özellik olarak taşıyan, birbirine denk cansız mankenlere dönüşüyor. Yayık sahnesinde aşikar olanın yavan bir mizahla, bağır çağır ilamına dönüşen ve altı çizilmekten solan bu “köylü kadınların da seks hayatı olduğu” söylemi tekrarlandıkça, kadınların başka alanlarda çok da derinleşemeyen karakterizasyonlarını iyice ezer hale geliyor. Seksin nesnesi olmaktan öznesi olmaya doğru giderken, cinsellikten başka bir şeyle tanımlanamıyor oluşları, bu kadınların bütünlüklü biçimde var olma ihtimallerinin önünü kesiyor. Her ne kadar bu arzululuk hali sıradan bir gerçeklik olsa da, yayık sahnesinin mizanseni izleyenleri böyle bir ana daha önce pek şahit olmadıklarına ikna etmeye çabalıyor. Fakat bu tanımlayıcı arzu, en bayağı biçimde ortaya çıktığı “tecavüz” sahnesinde bile, eylemin etkin öznesi olan kadının hikayesinin derinleşmesine değil her yönden mağdur konuma itilen “yarım akıllı” Veysel’in git gide büyüyen trajedisinin keskinleşmesine yol açıyor. Bunun sonucunda da Veysel anlatının kadınlarının hiç bir şekilde erişemediği failliğe yükselip filmin neden komedivari bir mizansene meylettiğini anlayamadığım kilit sahnesinde, bebeğin ölmesine sebep oluyor.
Filmin yoksulluğa bakışında da aynı klasik antropolojik konumlanma sorunu göze çarpıyor. Doğaya bakışta kurulan yücelik duygusuna, bugünden koparılıp tarihsel bir belirsizlik anına sabitlenen mahrumiyetin egzotikleşmesi eşlik ediyor. Film, yoksulluğu ve yoksunluğu zamansızlaştırırken bu kavramları bugüne de temas eden daha geniş bir tarihselliğe mal etmektense belirsiz bir geçmişin dekoru haline getiriyor. Bu dekorun içinde hayat bulmakta zorlanan ve de özellikle filmin sonlarına doğru gittikçe zavallılaşan Şevket Bey ve kızları her şeye rağmen hayata tutunmanın getirdiği, tatlılıkla karışık bir acıma duygusunun nesnesi haline geliyor.
Bu bakışa ve yol açtığı sorunlara dair filmde burada sayılanlar dışında daha birçok örnek verilebilir. Bu yaklaşım benim için filmin en problemli noktası olsa da temelde politik bir eleştiri içeriyor ve bu politik yaklaşıma katılmayanlar için belki de göz ardı edilebilir bir tespit. Fakat en başta belirttiğim gibi, filmin belkide daha nesnel zaafı ise kurduğu sinemasal dilde ortaya çıkıyor.
Filmi daha ilk sahnelerinden ele geçiren ağdalı dramatik duygunun ve ona eşlik eden trajik müziğin Yeşilçam’ın taşra melodramı geleneğine meta düzeyde bir gönderme olduğunu düşünmek bana şaşırtıcı bir aşırı-yorum gibi geliyor. Daha çok, Yeşilçam’dan el alan bugünün televizyon dizilerine denk bir kendinden memnun duygusallık, daha en baştan izleyicinin hislerini harekete geçirmeye yönelik bir üslup söz konusu. Buradaki ağdalı yaklaşımı filmin sonradan değişen ve yer yer mizahileşen tonunu da hesaba katarak komik bulan ve filmi bu açıdan ele alarak bir kara komedi ya da taşra-melodramı külliyatına dair bir taşlama olarak okuyanları da bir nebze anlıyorum. Çünkü insan bu noktada filmin ironik değil de ciddi olduğuna inanmakta zorlanıyor. Ama yukarıdakine benzer bir aşırı-yorum pratiğinin ve eleştirelliğin önünü tıkayan bir kasıt atfının orada da devrede olduğunu düşünmemek için bir sebep yok. Keza yönetmen böyle bir kara-komedi okumasını reddettiğini söyleşilerinde dile getiriyor.
Film ilk andan ortaya koyduğu bu melodramatik üslubu, iç mekan tasarımları ve mizansenleriyle de perçinliyor. Köy dizilerinden ve kırsalda geçen ana akım filmlerden aşina olduğumuz bir estetik ve sahneleme filme hakim. Fakat bunun bilinçli ve ironik bir eleştirel tercih olarak ortaya konduğuna dair herhangi bir dilsel öğe mevcut değil. Yani Kız Kardeşler’in iç mekan evrenini üslupsal anlamda yakın dönemin teknik kalitesi her geçen gün artan dizilerinden ya da örneğin Yılmaz Erdoğan’ın Ekşi Elmalar’ı gibi ana akım filmlerden ayıran bir farkındalığın izine rastlanmıyor. Bu tercih tabii ki temelde bir sorun teşkil etmiyor. Bunu sorunlu hale getiren, bu iki yapımı farklı saiklerle ele alırken, birine atfettiği bilinci diğerinden esirgeyen ve bu tutarsızlığının farkına varamayan eleştirel ve teorik yaklaşım.
Filmin estetiğindeki esas yarılma ise melodramatik iç mekan sahnelemelerine kıyasla dış mekanlarda doğayı merkeze alan fotoğrafik pastoralliğin uyumsuzluğunda ortaya çıkıyor. İçi klasik ana akım filmlere ve dizilere, dışı Nuri Bilge Ceylan’dan aşina olduğumuz kırsal estetiğe yakınsayan bir sinemasal çabayla karşı karşıyayız. Bu ikisi ikna edici biçimde bir araya gelebilse belki makbul bir deneme olarak karşılamak mümkün olurdu. Fakat aralarındaki fark ve tercihleri etkileyen esinlenmeler o kadar baskın ki bu durum filmi izlerken her iç-dış mekan geçişinde belli bir yabancılaşmaya sebep oluyor. Bu tarz bir yabancılaşmanın filmin amaçladığı bir şey olmadığını ise filmin genel anlatısal yaklaşımından anlamak mümkün.
Bütün bu sorunlara rağmen filmin iki önemli artısı ise Kayhan Açıkgöz ve Ece Yüksel’in performansları. Filmin aslında merkez karakteri olan Veysel’in, ve karakter yazımındaki bütün tek boyutluluğa rağmen belli ölçüde derinleşmeyi başaran Nurhan’ın filmin evreninin ötesinde bir hissiyat kurabilmiş olmaları bu iki genç oyuncunun potansiyelini açığa çıkardığı için gözden kaçırılmaması gereken bir nokta. Film bence maalesef bunların dışında herhangi bir özgün veya şaşırtıcı içerik sunamıyor. Uzak ve yakın tarihten birtakım üsluplara, güncelleme ya da hiciv içermeden, sadece öykünme yoluyla, görece eskimiş bir dille ve küresel flm piyasasının pek sevdiği birtakım formülleri uygulamaktan çekinmeden üretildiği belli olan bir anlatıyla karşı karşıyayız. Böylesi bir formülün hala işliyor oluşu ise bence sinemaya dair daha genel ve yapısal sorunların işareti.
Yorumlar